MICHEL DEVILLE FLMOGRAPHIE

Ce soir ou jamais

Michel Deville Ce soir où jamais

Des jeunes gens montent un spectacle, mais au dernier moment il faut remplacer la vedette principale. Cela provoque au sein du groupe des révélations d'ordre sentimental...

France / 1961 / 120 min
Avec Anna Karina, Claude Rich, Guy Bedos, Françoise Dorléac
Réalisation Michel Deville
Scénario et adaptation Nina Companeez et Michel Deville
Dialogue Nina Companeez
Musique Jean-Jacques Grunenwald
Montage Nina Companeez
Lumière Claude Leconte
Cadrage Robert Foucard
Son Jean Rieul

EXTRAITS CRITIQUES

  • Le jeu de la vérité
  • Un coup d'essai. Un coup de maître.

  • Michel Deville, pour son premier film, réussit cette alliance réputée impossible : une comédie typiquement française dans un style de comédie américaine. Évoquer, à propos de Ce soir ou jamais, à la fois Marivaux ou Musset et Cukor ou Minnelli, prouve l'estime dans laquelle on doit désormais tenir son auteur. Certes, Ce soir ou jamais n'égale pas les œuvres de ces maîtres, le film n'est pas sans faiblesse. Mais le second film de Deville, La Menteuse, que j'ai pu voir en privé, confirme un talent. qui rabaisse singulièrement celui que l'on avait pu prêter à Philippe de Broca.

  • Pudeur, discrétion, intelligence, finesse, vivacité, élégance, telles sont les qualités majeures de ce film. Une certaine préciosité, aussi, et une tendresse qui dissimule, comme 11 convient à toute bonne comédie, une dose subtile de cruauté. Les aimables badinages où l'on s'égratigne le cœur jusqu'au sang sont une spécialité bien française. À ce jeu de la vérité des sentiments. Michel Deville excelle. Il bat même sur ce terrain nombre de cinéastes connus. Voici, en effet, plus de dix ans que le cinéma cherche à rendre sensibles les courants secrets qui circulent dans un groupe. C'est même l'une des raisons qui ont fait s'émervei11er devant Antonioni. La croisière de L'Aventura comme la réception de La Notte tendaient à établir ces rapports. Seulement, cette façon qu'a Antonioni de cadrer chaque plan comme des images de roman-photo, où l'attitude des personnages est travaillée « face à la rampe) pour que le spectateur saisisse bien d'emblée, sans l'aide des « fumettis », les douloureux conflits des personnages, confine tellement au procédé que l'on a honte de s'y laisser prendre, si par hasard un tel malheur arrive. C’est de la presse du cœur, en édition de luxe, sur papier glacé.

  • En revanche, Michel Deville, parce qu'il ne fige pas ses personnages, par une volonté arbitraire, dans une psychologie secrète, mais au contraire qu'il les regarde vivre, sans les trafiquer, et se contente de capter les mouvements de leur cœur, obtient ce résultat que nous sentons réellement ce qui se passe entre eux. En cela, malgré le côté conventionnel, voire boulevardier de son histoire et le mode traditionnel de son récit, il se révèle cinéaste moderne. Il rejoint en effet, ce courant cinématographique qui vise à faire sentir les rapports, plutôt qu'à les montrer ou les démonter, et dont Nicholas Ray et Rossellini sont les deux chefs de file incontestés. C'est cette voie que suivent, chacun à leur manière, les meilleurs éléments de la nouvelle vague, aussi bien Astruc que Rivette, Melville ou Rohmer, Godard et Demy (dont la Lola m'apparaît comme la plus magistrale réussite en ce sens). C'est une voie périlleuse où le succès public est le lot le moins sûr, puisqu'elle suppose la dédramatisation. Ce qui implique une grande rigueur intérieure, la structure et la loi des genres n'étant plus là pour soutenir le cinéaste. D'autre part, cela nécessite une recherche de plus en plus poussée d'un véritable naturel.

  • À cet assaut contre tout ce qui peut rester encore « théâtre» tant dans les attitudes que dans les situations, Deville contribue, je l'avoue, d'une façon singulière. À première vue, rien n'est plus « théâtre» que Ce soir ou jamais. Les trois unités sont respectées comme elles le sont rarement sur les planches, les acteurs jouent « scéniques », les dialogues sont très construits. Mais le cinéaste s'intéresse moins à la progression dramatique de son histoire qu'à saisir les fluctuations des échanges qui s'établissent dans un groupe. Par là, c'est la vie d'un groupe de six, puis de neuf jeunes gens, réunis chez l'un d'entre eux, le temps d'une soirée, qui devient le sujet même du film. Ce qui aurait été théâtral, c'est ceci: montrer le groupe dans son en~emble, puis détacher séparément les personnages et leur conflit, c'est-à-dire passer du général au particulier, selon un schème analytique. Or, Deville prend bien soin de ne jamais isoler les personnages. Même s'il nous en montre deux en tête-à-tête, on sent perpétuellement la présence des autres.

  • De là, cette volonté de faire chevaucher les conversations. De même, les allées et venues très concertées des personnages donnent-elles une impression de liberté. Il est exact qu'une soirée parisienne entre jeunes gens se déroule de cette façon-là à notre époque (cf., sur le strict plan de la vérité documentaire, le repas en plan fixe dans la cuisine). Je n'avais jamais ressenti à ce point la vie et la vérité d'un groupe social bien défini depuis le Voyage en Italie de Rossellini (le dîner, la soirée chez le duc, celle à Capri).

  • Dans Ce soir ou jamais, le personnage principal est donc le groupe lui-même. Et ce que Deville a filmé, ce sont les multiples modifications et variations de sentiment que ce groupe éprouve. De la sensation de malaise (les histoires qui meublent un creux pour éviter qu'un « ange passe») à l'exaltation, nous avons dro1t à tous ses états d'âme subtils. Deville traite ses personnages comme de simples éléments qui ne réagissent que par rapport à l'ensemble. La caméra, témoin objectif et impartial, guette les moindres réactions personnelles à cette psychologie collective. D’où son étonnante mobilité et la nécessité où elle se trouve, par des panoramiques filés, des gros plans et un montage rapide, de les saisir au vol. Mais ici, les regards ont remplacé les paroles. Ils sont à la fois interrogatifs et révélateurs. Chacun, par le regard qu’il porte sur les autres, tente de mettre leurs âmes à nu, sans se rendre compte qu’il se trahit lui-même. Le point culminant de ce jeu est bien l’examen de passage des deux comédiennes qui s’achève par ce numéro dément de la recalée, réaction normale d’une pudeur blessée par tous ces regards scrutateurs convergents.

Jean Douchet